Umbrele Cuvântului: Explorând Mișcarea Oniristă și Supraviețuirea Artistică în Cenzura Comunistă

În timpul marii terori, desfășurată în timpul regimului
politic național-comunist, din punctul de vedere al literaturii
române, s-a încercat impunerea unor restrângeri asupra
literalului, acțiune fără rezultate, deoarece cultura și
literatura română își deschiseseră deja orizonturile
Occidentului și nu numai. Regimul nu-și mai poate exercita
autoritatea asupra literaturii, literalul fiind examinat doar sub
criterii estetice, balanța scriitorilor și a independenței lor
înclinând greu spre aceștia. Astfel, scriitorii vor încerca să
identifice noi strategii de ocolire a cenzurii.
Prin urmare, în răstimpul liberalizării politice, ia
naștere un nou curent literar, ce își creează poetica literară
în jurul concepției de „vis”, și anume onirismul estetic. Cu
toate că acțiunea sa asupra literaturii române a durat doar 6 ani
(1968-1974), a fost singura coaliție estetică formată sub un nume
originar, evidențiind totodată și încercările eșuate ale altor
scriitori de a se închega sub un program autonom. Definirea
onirismului se face idubitabil, sub semnul esteticului, iar
teoreticienii în vor folosi constant împreună. Chiar dacă
onirismul nu este o organizație la drept vorbind și prezintă o
inferioritate numerică de reprezentanți (Dumitru Țepeneag, Leonid
Dimov, Daniel Turcea, Emil Brumaru, Vintilă Ivănescu, Virgil
Mazilescu, Laurențiu Ulici), oniriștii au reușit, fără doar și
poate, să dea naștere unui stil cu totul particular în literatura
română.
Chiar dacă literatura pare să fi zărit, pentru un timp,
lumina de la capătul tunelului, tentativele cenzurii de a detrona
mișcarea onirică nu au încetat să existe. Criticul Liviu Malița
oferă două motive pentru care visul era considerat un
„dușman” al poporului: în primul rând, „acesta contravenea
principial imperativelor de bază ale ideologiei marxiste”
(principala sursă de alimentarea a umaniștilor trebuia să fie
studiul relațiilor dintre clasele sociale diferite), iar în al
doilea rând, pentru că visul „era considerat un versant al
anti-realismului sau, oricum, o modalitate periculoasă de evaziune
din realitate” . Această „evadare” a devenit treptat un
reproș la adresa poeticii onirice, însă poemul oniric nu
evadează din realitate, ci o „invadează”, visul dovedindu-se a
fi doar realitatea unui vis.
Principalul teoretician al onirismului estetic este, desigur,
Dumitru Țepeneag, însă Leonid Dimov apare ca o dublare în
reflectul său, făcând critici și analize în privința poeziei
onirice și explicând motivul pentru care nu există o deosebire
între aparență și realitate, întrucât visul se amestecă cu
realitatea. Într-un articol intitulat „Preambul”, Dimov
sugerează că artizanul oniric se preocupă de crearea unui nou
areal în poezie, apelând la principiul mimetic, la realitatea
însăși: „Creația onirică este deci o reînșiruire a unor
organizatori perfect reali, într-o mereu nouă topologie (folosesc
termenul nu numai etimologic), unde transformările cele mai
complexe sînt realizate instantaneu, aproape magic.” Prin urmare,
poezia definită de Leonid Dimov este una ce se apropie de
existența cotidiană, nespectaculoasă, prozaică. Pentru onirici,
lumea nu este o aparență, de aici și trebuința de a idealiza
realul.
Impregnată fiind poezia onirică cu materia visului, aceasta
își creează individual parcursul, geneza, îndeaproape, asemenea
unei nebuloase create din haos. Artificiile stilistice de care
depinde „universul real”, precizează Dimov, „sînt esențiale
în poezia onirică tocmai pentru a permite lucrurilor să-și
exercite singura lor activitate netragică, nedepresivă:
autocreația, automorfismul, intercomunicarea și în ultimă
instanță panismul, conexiunea, tromba onirică.”
Visul romantic este reverie, în care contururile realului se
pierd în ireal, oferind configurații deosebite unei lumi ce tinde
să rătăcească calitatea unei realități prezente, într-o altă
lume imaginară. Visul oniricilor este unul lucid, treaz, el nu mai
este unul compensativ, iar raportul dintre realitatea și visul
metafizic nu mai există. Pentru oniriști, de altfel, visul era un
mod de transpunere directă a stărilor personale și onirice. Dar
oniriștii estetici încearcă să dirijeze fiecare aspect al
poeziei, pentru ei visul este un factor de compoziție al textului
poetic.
În consecință, Dimov oferă definiția unui poet justițiar, care
„mânuiește” legile visului și le cizelează: „poetul oniric
nu descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinații ci,
folosind legile visului, creează o operă de artă lucidă, cu
atât mai lucidă și mai desăvârșită cu cât se apropie mai
mult de vis.” Încă o dată, teoria poetului alunecă într-o
zonă a clarobscurului, a amestecului dintre vis și realitate,
dintre ireal și real.
Opera dimoviană oferă cititorului o interpretare multiplă ș
variată, asemenea celui care privește prin fereastra unui
caleidoscop, caracterizându-se prin caracterul său epic,
demontând orice articulație din sfera liricului. Prin urmare,
onirismul devine un refuz al poeticității, un curent antrenat în/
de vise, astfel că se remarcă desolemnizarea discursului poetic
și extincția eului, care devine doar un ochi exterior. În acest
sens, Ion Pop afirmă (citindu-l pe Dumitru Țepeneag) că „avem
de-a face cu o poezie în primul rând a retinei, trebuie adăugat
că ea este a unui ochi ce nu înregistrează imagini reale, ci este
o retină imaginativă [...]” .
Cu volumul „Carte de vise” (1969), poetul atinge etapa de
maximă maturitate, încercând să stabilească o tematică a
onirismului estetic, dar și un topos simbolic în care domină
subiectul actant. Lumea creată de poetul onirist este una a
îmbinărilor dintre real și fantasmagoric, dintre firesc și
fantastic, iar stimulul inițial al viziunii artistice este
reprezentat de un sentiment al neantului, al vidului etern real,
care se cere a fi gratificat.
Poemele ce-i alcătuiesc volumul se află în mod exclusiv
într-un univers al visului lucid, fiind intitulate nu altfel decât
„Vis ...”. Primul „Vis autobiografic” înfățișează un
salt al poetului în sfera existenței personale, a eului empiric,
pornind de la un detaliu minor din subconștientul
personajului-narator: „Azi-noapte-n vis mi-am amintit/ De
covrigarul nebun din Piața Chibrit/ Și l-am văzut înălțând
cutii de carton/ Legate cu sfoară în chip de avion [...]”. De la
această istorisire a amintirii covrigarului, cadrul se mută asupra
unei alegorii a vieții proprii: „Și m-am trezit tot în vis de
vis, de vis/ Adus la fântână cu pieptul deschis/ Să vază
dragonii din fund cum îmi bate/ Inima sidefie de păcate.”
Personajul-narator străbate psihic un drum al imaginației, în
timp ce cititorul este plasat în interiorul minții sale. Cu toate
că poemul este epicizat, cititorul vede prin ochiul
personajului-narator, îi este oferit un decor a ceea ce se
întâmplă în visul său, în timp ce cititorul rămâne în
realitatea exterioară. Această trecere ex abrupto din interiorul
visului său spre o descriere a unei aventuri de o zi nu este decât
un montaj cinematografic al modului în care funcționează mintea
personajului.
„Vis de carne” prezintă o ironie în stil bacovian, pe un
fundal în întregime oniric, alimentată de hazardul verbelor:
„le vor atârna”, „vor vinde”, „voi ucide”, „să-i
dezgrop” etc. Proiectându-se într-un spațiu desfigurat al
abatorului, visul se deschide „Cu striuri de clisă din rasa
York,/ Crupe de bivolițe, movile de garfe:/ Azi sunt parlagiul cu
trei eșarfe/ De cu seară furișat în abator/ Să slobozesc
sufletele tuturor/ Taurilor, berbecilor, vierilor [...]”. Asemenea
unui Bacovia antifigurativ, care „maltratează” realul, Dimov
construiește o poezie de atmosferă în care plutește disperarea
și obsesia morții.
Într-un stil prozaic se prezintă și una dintre capodoperele
de gen ale lui Leonid Dimov, „Vârcolacul și Clotilda”. Într-o
atmosferă stranie și un imaginar intermediar - la limita dintre
real și supranatural - se prezintă idila fantastică a „masivei
jucătoare” de tenis Clotilda și a „vârcolacului albastru”,
o poveste de dragoste banală, cu protagoniști neașteptați.
Toposul desfășurării idilei este unul al realității cotidiene,
banale: „terenul de tenis” și „terasa de lângă lac”.
Încercând să-i facă curte Clotildei, vârcolacul este
„melancolic că se duce gingașa zi”, dar ea, „nepăsătoare,/
se face că nu-l bagă în seamă.” Declarația de dragoste a
Cătălinei, întâlnită în Luceafărul lui Eminescu, aici se
deformează caricatural, astfel că „masiva jucătoare întinde
palma peste masă,/ iar firava labă veselă și sticloasă,/
albastră, a fiarei, într-o clipită/ se cuibărește acolo,
fericită.” Specie hibridă, are atingeri surprinzătoare cu idila
și cu fabula (vârcolacul - o replică la universul uman), putând
fi interpretată ca o ironie la adresa motivului romantic.
Opera dimoviană reactivează tema universală a „vieții ca
vis”, însă modelul este ruinat de imitația parodică, iar
miticul se risipește. Prin construirea unor tărâmuri imaginare,
ale cugetării, pe un background neurastenic și întunecat, Leonid
Dimov creează o poezie originală în literatura română de secol
XX. Poezia onirică a fost desconsiderată tocmai datorită
libertății sale de exprimare, a spiritului său tradițional, dar
mai ales a viziunii fantasticului, care anunța să invadeze
realitatea concretă. Visul oniricilor a fost un vis înăbușit de
politica regimului comunist.

Bibliografie:
1. Liviu Malița, Literatura eretică. Texte cenzurate politic
între 1949 și 1977, Editura Cartea Românească, București, 2016.
2. Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Momentul oniric, Antologie
îngrijită de Corin Braga, Editura Cartea Românească, București,
1977.
3. Ion Pop, Poezia românească neomodernistă, Editura Școala
Ardeleană, Cluj-Napoca, 2018.